2008
Catalogo mostra Personale Galleria Eclettica: “Esiti Cromatici”
2012
Catalogo “Lo stato dell’Arte” – 54. Esposizione d’ Arte della Biennale di Venezia – Padiglione Italia
2015
Catalogo XVII Premio di pittura Vittorio Viviani – Nova Milanese
2016
Catalogo XVIII Premio di pittura Vittorio Viviani – Nova Milanese
2017
Catalogo XIX Premio di pittura Vittorio Viviani – Nova Milanese
Catalogo mostra “Periferie Urbane Periferie Umane” – U.C.A.I. Unione Cattolica Artisti Italiani – Sezione di Milano
2018
Catalogo XX Premio di pittura Vittorio Viviani – Nova Milanese
Catalogo mostra “Polifonie.Verso l’oltre” – U.C.A.I. Unione Cattolica Artisti Italiani – Sezione di Milano
2019
Atlante dell’arte contemporanea 2019 – De Agostini Editore
Catalogo mostra “Uomo terra infinito” – U.C.A.I. Unione Cattolica Artisti Italiani – Sezione di Milano
Catalogo Mostra “Biennale di Milano” presentata da V. Sgarbi
2020
Atlante dell’Arte Contemporanea 2020 – De Agostini Editore
2021
Catalogo Mostra Personale EquitArte – Milano
Annuario Artisti 2021 – Mondadori Editore .
Atlante dell’Arte Contemporanea 2021 – De Agostini Editore.
Catalogo Mostra ” Open Mind – Open Space . Gubbio
Catalogo Mostra IV Esposizione TRIENNALE di Arti Visive a Roma.
Catalogo Mostra IV BIENNALE di Genova, Esposizione d’Arte internazionale d’Arte Contemporanea.
Catalogo Mostra ” Essere@Tessere ” U.C.A.I Unione Cattolica Artisti Italiani – Sezione di Milano.
Catalogo SATURARTE 2021 – XXVI Concorso Nazionale D’Arte Contemporanea – Genova.
2022
Atlante dell’Arte Contemporanea 2022 – De Agostini Editore
Annuario Artisti 2022 – Mondadori Editore
Catalogo dell’Arte Moderna CAM – Cairo Editore
Catalogo Mostra di Arti Contemporanee ” Artisti d’Italia ” a cura di V.Sgarbi Villa Reale di Monza.
Catalogo Mostra Artè ” Kromia “.
Catalogo Mostra Benebiennale – Benevento
Catalogo mostra SATURA ” Il mare dentro 2022 ” – Genova
2023
Catalogo mostra ” La gioia dell’ascolto ” U.C.A.I Unione Cattolica Artisti Italiani – sezione di Milano.
Catalogo mostra V BIENNALE di Genova, Esposizione d’Arte Internazionale d’Arte Contemporanea.
Catalogo dell’Arte Moderna CAM – Cairo Editore.
Catalogo Mostra ” Suggestioni Manzoniane ” U.C.A.I Unione Cattolica Artisti Italiani – sezione di Milano.
Catalogo Mostra SPOLETO ARTE – Spoleto.
Testi critici
Dust Bowl
I graffi fanno male. Lacerano la superficie e penetrano nella carne . Sono sottili come tagli di coltello .
La pittura di Claudio Verganti non si sutura. La pelle dei suoi quadri è attraversata da lunghe falde che si snodano come crepacci nella roccia. C’è qualcosa di biologico o geologico.
Gallerie scavate nella materia, nella sabbia, come arterie per il passaggio di uno sciame minerario o di un liquor cerebrale.
Come scriveva Gillo Dorfles, in un bellissimo testo del 1951 sugli artisti MAC, il Movimento Arte Concreta, pubblicato a corredo di una mostra alla Galleria Bompiani, il modulo grafico, ovvero l’esito astratto, non dimentica mai il suo principio vitale, il suo “progenitore” reale. “Potremmo veder affiorare – sosteneva -la forma ameboide d’una cellula, gli aspetti di strane strutture organiche. Potremmo assistere cioè alla proiezione di archètipi formativi restati a lungo inutilizzati, e che oggi riappaiono, diventando i generatori di nuovi spunti plastici”. In sostanza, la memoria della terra vibra in sottotraccia anche quando il segno sembra viaggiare libero da ogni riferimento figurale.
Non a caso, Claudio Verganti usa pigmenti e polveri, iuta e bitumi; innesti vegetali e minerali con cui impasta paesaggi sospesi in una dimensione trascendente. Verganti ha un sesto senso per i valori espressivi della pasta, che si stratifica sul piano. “Haute pates” , le “paste alte” , le aveva battezzate Tàpies quando-per primo dopo Fautrier-cominciò a mescolare sabbie,colore e leganti sintetici. Il rilievo tridimensionale dava corpo a pensieri sofferti e a messaggi potenti.
Dubuffet sperimentò lo stesso linguaggio, con esiti acri camuffati di falsa allegria. Ma la materia, ferita da squarci, da
labirinti del cuore, non è mai allegra. Più si somma, più lievita e più nasconde moti profondi, inquietudini sismiche.
Verganti recupera questa lezione storica, di scuola francese, sposandola a un’esperienza italiana, quella dell’ultimo naturalismo di Arcangeli e Testori. Il famoso “naturalismo di partecipazione”.
La sua formazione si nutre infatti dei classici del dopoguerra, delle esperienze informali di Pompilio Mandelli, Alfredo Chighine o Piero Giunni, tutti sedotti dallo stesso verbo naturalista tradotto nella germinazione pulsante di una pittura di ispirazione selvatica. Nel caso di Verganti tuttavia, l’umidità del suolo, i muschi (morlottiani), il fango, la neve, si sciolgono su territori più aspri, deserti spaccati dall’arsura. Nelle opere degli esordi, i reticoli e le scacchiere di colori
stesi a campi compatti,ricordavano gli appezzamenti di una campagna marchigiana, una sorta di trasposizione a colori degli scatti di Giacomelli, Ma il rigore di quelle geometrie aeree ha lasciato presto il posto a una nuova riflessione sulla zolla che si sgretola. L’orizzonte (forse mediterraneo…) abbacinato da un sole rosso, da “diaframmi fantasma” nel mirino degli occhi, è diventato sempre più lontano e velato, avvolto da una foschia, una tempesta di sabbia sollevata da una superficie asciutta, una “dust bowl” (la spaventosa “conca di polvere” delle lande americane), scagliatasi su vaste pianure esposte ad arature violente.
Ma attenzione, la violenza nell’opera di Verganti, non è mai plateale, scorre in sottotraccia agli urti, alle lacerazioni,
alle esplosioni della materia. Non c’è l’urlo di Vedova. Non c’è la rabbia di Moreni. E’ una violenza segnica affilatissima, quasi calligrafica,che disegna sentieri neri come tatuaggi sottopelle. Brucia, ma non affonda. Scotta.
Nei lavori recenti, dell’ultimo biennio, quel contrasto fra bianco e nero, luce e ombra affiorato già da tempo, si è acuito, si è graficamente inspessito fino ad evocare macchie tetre come la pece, colature, dripping di terra e magma. Il risultato è un paesaggio esistenziale, il riflesso di un luogo dell’anima che non ha dimenticato le grandi croci nere, le impronte cupe, le “x” marchiate “a fuoco” sulla tela come sigilli(altra citazione colta da Tàpies…), ma le ha sciolte, liquefatte, smaterializzate in una nuova prospettiva sospesa a picco sul canyon, dove la bufera di sabbia avanza e frulla fino a confondere, come in un miraggio, ogni fragile linea di confine.
Chiara Gatti
L’emozione del colore.
Si entra “dentro”, nella pittura densa e pastosa di Claudio Verganti. Per poi farsi risucchiare, affascinare, soggiogare da spatolate di colore che il più delle volte s’incendiano, sgomitano, collidono fra loro. Squarci di giallo, arancio e ocra illuminano “cromoterapeuticamente” ogni tela. E anche quando a imporsi è l’inchiostro blu della notte, ecco giungere la luce sottoforma di carezze e graffi d’oro. Altrove, invece, il flusso cromatico si muove sottopelle come nebbia, foschia. Il Segno, in questo caso, cede il passo al Sogno. Verganti, sempre e comunque, affida alla fisicità del colore il compito di esprimere se stesso nel modo più efficace, liberatorio e persuasivo possibile, esaltando con ogni singolo colpo di spatola una consistenza carica di elementi evocativi. Nel suo gesto pittorico inequivocabilmente Informale, che cattura l’espressività del segno e il dinamismo dei piani sovrapposti, affiorano la polimatericità di Roberto Crippa (certe mezze sfere dense e magmatiche sembrano citare il Rocks Sun dello spazialista), le masse cromatiche di Alfredo Chighine, le consunzioni straordinariamente espressive di Alberto Burri (spesso, per dare più “spessore” ai quadri, Verganti inserisce frammenti di sacchi di juta che si imbevono di colore). E proprio la juta, di volta in volta, si trasforma in striscia di terra, isola, skyline, addirittura profilo e sembianza umana. La figurazione, all’improvviso, sembra avere la meglio sull’informale. In realtà, l’una non può prescindere dall’altro. L’una “cerca” l’altro: puntando su quella stessa materia che il critico Carlo Giulio Argan, dialogando d’arte Informale, ebbe modo di definire «estremamente sensibile, come carne viva, capace di cantare e trattenere le sensazioni più labili, le impressioni più fugaci, le più segrete palpitazioni dell’essere».
Stefano Bianchi
Il segnoimmagine cromomateriale di Claudio Verganti.
Dallo sviluppo geometrico a un’espressione più libera, fino all’esuberanza del segno e della materia: così possiamo sintetizzare il punto d’arrivo -ma non definitivo- della produzione artistica di Claudio Verganti.
Il colore ha assunto un’importanza via via cruciale nei lavori degli ultimi due anni, dove le masse cromatiche hanno abbandonato il precedente schematismo per farsi rigoglio del segno e della materia, ma senza il furor d’impasti cromatici e concrezioni materiche, senza grida, anzi con la “forza tranquilla” di un pittore che s’è ormai lasciato alle spalle le antiche coordinazioni in direzione di nuovi approdi.
C’è più libertà, ora, nella pittura di Claudio Verganti, di quanta ve ne fosse prima. Persino quando lui cerca di tenere tutto sotto controllo (vedi i “solchi” nelle serie delle Composizioni cromatiche 2016), secondo un lavoro graduale scandito dal gesto (bitume e successivi interventi con il colore) che inizia con la preparazione del fondo e prosegue con gli “scavi” su cui il bitume apre la strada al colore.
E’ una libertà che porta a nessun dove, anche se in realtà abitiamo sempre nella pittura, perché forse mai come in questo caso Verganti ci dà un’interpretazione del linguaggio della pittura (anche) attraverso i materiali i più grossolani, che si aggiungono ai frammenti di juta -che già conoscevamo dalla sua precedente produzione- e ai pezzi di giornale e alla sabbia, vera novità della sua ultima serie pittorica.
C’è più libertà perché ora il gesto e il segno si uniscono al materiale e il colore assume un’importanza cruciale, al punto che in merito alla pittura di Claudio Verganti, artista alieno dal figurativo (se intendiamo per “figurativo” la raffigurazione di immagini familiari del mondo esterno, reale o della fantasia), potremmo parlare di pittura del segnoimmagine, laddove l’immagine raffigurata è già pregna di valori segnici, mentre il colore si situa idealmente sul piano fra la visione e la materia, per un’estetica di masse cromatiche e direzioni segniche che si riverbera nelle ultimissime Composizioni cromatiche di Claudio Verganti.
Sì, Wols, Mathieu, Tachisme e Lyrical Abstraction, perfino qualche cenno di Gutaï magari limitatamente a certe tendenze d’un Saburo Mirakami, ma queste recondit(issim)e armonie cedono il passo qui all’ingresso del materiale, che con il colore realizza un andamento speculare: materia cromatica quando s’incastra nel colore disteso con la spatola e cromia materica quando il colore riverbera intorno ai solchi e ai confini tracciati dal bitume sulla superficie pittorica.
Il risultato? Complessi volumetrici di cromia e materiale, il cui dinamismo è bloccato nell’eternità dell’attimo della composizione. Fisso e sussistente.
Vediamo elementi preternaturali, affabulazioni verbovisuali, alfabeti cromatici o anche “solo” accenti, che in realtà sono il cuore pulsante delle volumetrie segniche delle Composizioni cromatiche di Claudio Verganti.
Accenti per cui, come si diceva sopra, il colore di Verganti diventa l’elemento mediano fra visione e materia, laddove per “visione” intendiamo quel-che-c’è-da-vedere secondo il personalissimo punto di vista dell’osservatore, il rappresentato, il visto, che è il tutto-e-niente dei personalissimi e soggettivissimi moti dell’animo di chi guarda.
Emanuele Beluffi
Dispiegando sulla superficie una scrittura che scava nella materia, Claudio Verganti “incide”il proprio messaggio sulla sabbia che impregna di colore . Quasi indissolubilmente legate alla storia, le sue opere trattano di tempo,di segni che restano per essere letti, decifrati, tanto dall’osservatore quanto dall’artista stesso, che li deve pescare dal profondo del proprio io per farli emergere con forza e decisione.
Biennale di Milano 2019
La pittura di Claudio Verganti, nel segno della materia.
Gli impulsi generatori della pittura di Claudio Verganti sono stati analizzati nel precedente periodo di ricerca (2008-2016) come esplorazione dei valori tattili della materia, lento scavo nei meandri geologici della superficie, affioramento simultaneo di modulazioni segniche e sedimenti cromatici.
Della superficie sono state rilevate erosioni e screpolature, incrinature e spiragli che si annidano nelle stratificazioni della materia, addensamenti ibridi e liquide mescolanze che accolgono segni in bilico tra matrici figurali e tensioni astratte. Pigmenti e polveri, sabbia e bitume, umori vegetali e minerali costituiscono il sostrato per le incursioni del gesto, inquieto rivelarsi di tragitti interiori, percorsi del profondo, avvistamenti dell’ignoto che mostrano nuove trame percettive.
La fisicità cromatica è costante esperimento che Verganti ha elaborato n dall’inizio del suo percorso, con la memoria rivolta alle radici del materismo informale, alle vibrazioni del segno in rapporto alla porosità della materia.
Materia viscerale, densa di umori stratificati e scabri, sostanza primordiale che accoglie solchi decisi, trafitture sottili, nervature interne, germinazioni informi.
Se è vero che i modi dell’Informale (gesto, materia, colore) sono i tramiti attraverso i quali Verganti materializza l’energia psichica del segno, è altrettanto necessario riconoscere il superamento dei vincoli referenziali come naturale scelta per garantire il fluido divenire della visione pittorica.
Per quanto si possano citare molteplici artisti di riferimento ideale (da Fautrier a Dubuffet, da Wols a Mathieu, da Tapies a Burri, da Crippa a Chighine ed altri ancora) va osservato che le radici della pittura di Verganti si avvalgono di nutrimenti espressivi filtrati direttamente dalle sue inclinazioni, profondo desiderio di esplorare il rapporto tra la forma e l’informe, tra la consistenza della pasta cromatica e l’a orare del segno tra spessori assorbenti e discontinui.
Si tratta di una visione che, prim’ancora di evocare un vasto orizzonte culturale (Astrazione, Concretismo, Nuclearismo, Espressionismo astratto, Tachisme, Art autre) appartiene alle tensioni interiori di Verganti, almeno da quando ha deciso di dedicarsi alla pittura, facendo i conti con la parte più profonda di sè stesso.
Dal punto di vista dei canoni stilistici, il suo tipo di linguaggio può essere collocato all’interno di quella diramata “linea aniconica” che comprende – nel suo complesso articolarsi- il divenire autonomo del segno e del colore, basilare riferimento per le cosiddette ricerche a-figurali, non figurative, astraenti. Queste definizioni hanno un valore riduttivo nell’ambito del linguaggio critico, spesso condizionato dalla necessità di catalogare, inquadrare, omologare le differenze attraverso una griglia teorica poco disposta a rinunciare ai criteri di valutazione generale, a favore del principio di individuazione dei singoli artisti.
Nel caso di Verganti, fare pittura non significa voler essere originale a tutti i costi ma esprimersi con autenticità in un dato momento dell’esistenza, soprattutto considerando che la sua determinazione creativa – al di là della passione per l’arte coltivata fin dall’infanzia- prende avvio in età matura, in modo anomalo rispetto alle consuete biografie d’artista. Il suo debutto nel mondo dell’arte risponde dunque all’esigenza di misurarsi con le dinamiche espressive dell’astrazione, esplorando con passione la possibilità di animare la materia nel vivo delle sue potenzialità immaginative. In tal senso, le ragioni di Verganti si pongono al di fuori dell’ossessiva ricerca del nuovo che contraddistingue il dibattito contemporaneo, sono piuttosto un atto di fede nei confronti del dipingere come interminabile esperienza del guardare e del toccare, del pensare e del fare, complicità della mente e della mano, ideale sintonia tra i tempi creativi e le occorrenze quotidiane della vita, anche nei suoi aspetti più controversi.
Tutto nasce e si rigenera attraverso movimenti di aggregazione da cui emergono tracce ricavate dalla stessa sostanza della materia, come se l’artista non potesse fare a meno di interrogarne ogni recondito attributo per inventare gli embrioni grafici del suo mondo immaginario, compresi quelli meno decifrabili.
Le singole opere (caratterizzate da formati di piccola e media dimensione) confluiscono in un tutto organico dove forme inconsce e fantasie cromatiche rispondono a un modo di esprimersi privo di precisi riferimenti logici e, proprio per questo, capace di sprigionare sconosciuti trasalimenti spaziali.
Il respiro del colore non è mai lo stesso, si espande e nel contempo si rapprende, talvolta s’intride di umori magmatici e in altri casi si apre a emanazioni evanescenti, in tal modo ogni immagine aspira a rivelare pensieri nascosti, energie inespresse, captate sul crinale inquieto dell’emozione pittorica. Si tratta di continui spostamenti, oscillazioni tra macchie ombrose, colature improvvise e rapimenti segnici, migrazioni di pensieri che si liberano dalle costrizioni del visibile per avventurarsi oltre i confini della terra.
Il calibrato uso dei colori a olio lascia sul fondo sabbioso aloni di luce e contorni disgregati, solo in parte controllabili, del resto il pittore è consapevole che gli e etti casuali sono parte costitutiva del dipingere, infatti le mescolanze tecniche offrono sempre sorprese che si trasformano in successive certezze.
Gravitando tra segni in sospensione.
Nel gruppo di opere realizzate dopo il 2017 emergono nuovi orientamenti che, tuttavia, risultano sempre in continuità con il periodo iniziale, la convinzione è che non si possa separare il passato dal presente, in quanto nel corso dei diversi esperimenti v’è un costante travaso di energie cromatiche e sedimenti materici.
Verganti non dà titoli alle opere ma solo una numerazione progressiva, le considera pagine di un racconto legato al tempo autobiografico, una sequenza di pulsioni tattili che non rimandano ad altro che alla loro sensibile concretezza.
Le immagini sono proiezioni intuitive che affiorano dalle pieghe della memoria, tramiti tra l’interno e l’esterno, transiti percettivi impossibili da fissare in stabili processi: essi sono spazi aperti alle interferenze tra l’astratto e l’informe, ma anche sottoposte ad alchimie surreali e a realtà fantasmatiche.
Si tratta di far coagulare ogni difformità nella verità del sentire concreto, in quanto l’evolversi della materia è la dimensione preferita per far fluire i segni sullo schermo del colore, con impronte e macchie, scalfiture e gocce volanti.
Mutevoli pregnanze cromatiche caratterizzano l’epidermide generativa dell’immagine, l’artista le filtra e le soppesa da cima a fondo, per ricavare dagli strati materici fantasie corporee di diversa consistenza e peso percettivo.
Diversi sono i modi di intervenire sulla superficie, oltre a riflessi di umori esistenziali assumono importanza elementi di pura sensibilità gestuale, graffiture in cui si deposita il colore ma anche graffiture che si sottraggono al colore.
Sulla pelle materica si vedono linee taglienti come sottili sonde per captare il fremere sottocutaneo della superficie, sollecitando ciò che sta sottotraccia, per far emergere ciò che non si vede, l’invisibile presente nel grembo del visibile.
Tra lo sfondo e il flusso segnico s’interpone quasi sempre un’affilata trama geometrica disgiunta dall’azione inquieta del colore, una tessitura di linee incise con millimetrica perizia, segni sottili e calibrati con energia propria, affinché il ritmo strutturale possa articolarsi in modo autonomo, quasi estraneo al resto. Gli andamenti del reticolo assumono una varietà di connessioni che si modificano da un’opera all’altra, in genere i tragitti lineari sono scanditi a intervalli regolari, oppure assumono slittamenti trasversali e divergenti.
L’ordito di questi tracciati costituisce il piano intermedio tra l’eloquente fisicità del fondo e le movenze del segno, mutevole congiunzione tra la corposità del sostrato materico e le tensioni grafiche che non affiorano mai nello stesso modo.
Di conseguenza, il fruitore deve tener d’occhio ogni minimo particolare, ogni fibrillazione interna del colore, ogni differente messa a fuoco dei dettagli, soprattutto le continue alterazioni del registro visivo che regola l’immagine.
Nell’equilibrio dei contrasti avviene l’interrelazione tra metodo e casualità, tra controllo razionale e spontaneità d’esecuzione, ambivalenze del pensare e del fare che rimettono sempre in gioco il rapporto tra materia, forma e spazialità.
Incontrastabile è il ruolo del segno nel campo delle mutazioni presenti in ogni opera, questa radicalità è alla base di una scrittura essenziale e disseminata senza gerarchie morfologiche, mappa dell’anima in cerca del proprio fondamento.
Il segno si insinua nel corpo della materia fissando il trascorrere del tempo con gesti apprensivi, riflessi sensoriali legati al divenire della vita, alle inquiete apparizioni che volta per volta aprono varchi verso miraggi lontani.
Il segno non rappresenta la realtà ma è realtà in atto, la sua funzione non è quella di delineare una forma esteriore ma di rivelare i divoramenti della visione interiore, dunque il segno racconta la durata del suo stesso fluire, null’altro che il proprio destrutturarsi e ricomporsi: aggregazione, stratifi- cazione, frantumazione, sgretolamento, azioni e reazioni presenti nella stessa immagine.
La supremazia del segno si impone con improvvisi scatti, turbamenti del pensiero creativo oltre sè stesso, faremmo comunque torto a Verganti se interpretassimo le sue immagini unicamente in chiave irrazionale, in realtà ogni fervore è commisurato alla ricerca di equilibrio che, per quanto instabile, risponde sempre alla volontà di tenere l’immagine in bilico tra opposte tensioni. La sapienza manuale è fatta di istinto e consapevolezza esecutiva, fattori concomitanti nella gestione dell’opera, soprattutto quando il segno è pura energia che si aggroviglia e si dipana esaltando il gesto nel suo immediato scorrimento.
Le trasformazioni avvengono in corso d’opera, le forme sono cercate di getto, il loro slancio espansivo è attenuato da colori intermedi, in ne esse galleggiano in una luce sospesa, in attesa di altre macchie, altri aloni, altre sfumature.
Calibrate colature accompagnano gli intrighi segnici che a affiorano quasi senza preavviso, colpi d’artiglio fissano e rafforzano il peso delle incursioni nel corpo delle stratificazioni, tra grumi, addensamenti, dispersioni, fratture.
La pittura trasforma ogni contraddizione in un fervore che tutto comprende e nulla esclude, ogni immagine contiene tutte le altre, ogni stato d’animo è collegato agli umori del colore, in ogni segno sta la memoria di tutti i segni, ogni sedimento materico è tramite necessario alla dinamica totale dell’immagine.
Per Verganti ogni opera è un incontro con sé stesso, urgenza di interrogare le forme dell’inconscio, di dar spazio alle risorse emozionali del colore, alle contaminazioni materiche e ai percorsi penetranti nei meandri della psiche.
Per decifrare questi passaggi dal dentro al fuori è importante soppesare le componenti dello spazio, valutare per esempio le zone vuote come parti attive, luoghi in relazione con l’altrove, del resto ciò che sembra a portata di mano è in realtà sempre esposto alla precarietà e all’incertezza. Al di là di queste sensazioni provvisorie ben altro può proliferare tra le diverse tessi- ture del linguaggio pittorico, ogni tanto appaiono tratti di altra rilevanza, si vedono croci, cerchi, sigilli, imprimiture sparse un po’ dovunque, marchi di diversa provenienza.
Qualunque siano le forze in campo, la linea e il colore interagiscono e scambiano le loro diverse energie legate alla pressione della mano, al suo modo di mettere e togliere, strati care e raschiare, livellare le asperità eccessive, aggregare e alleggerire i nuclei dell’immagine in modo da farla vivere senza impedimenti.
Tutto avviene distribuendo le fenditure del gesto dal centro ai margini come istanti dello stesso fluire, qualche cenno misurato di dripping si mescola a schizzi e coaguli, mentre il respiro evanescente del bianco accentua il contrasto con le liquide decantazioni del nero: pittura in sintonia con le sue interne turbolenze.
Movenze e declinazioni del flusso pittorico
Descrivere le immagini è un esercizio per evitare che il piano teorico prenda il sopravvento, in modo che l’argomentazione sia frutto di ciò che le opere mettono in campo, cogliendo anche solo una parte limitata della totalità.
Trovare la chiave di lettura dei segni significa osservare da vicino ciò che l’artista ha cercato sulla soglia di ogni opera, ovviamente al lettore è sempre concesso di interpretare a modo proprio ciò che Verganti sollecita attraverso la sua scrittura allusiva, aperta ai fermenti dell’immagine nel corso del suo farsi. Naturalmente, interpretare significa immaginare di vagare tra frantumi segnici apparentemente non collegati, per accorgersi che ogni elemento fa parte della stessa complessità visiva, ne costituisce l’insieme, seppur disarticolato.
Il viaggio dentro le stratigrafie della materia può prendere avvio da un groviglio di tracce bituminose che si disgregano seguendo andamenti ora densi ora filiformi, sospinti dallo spontaneo dilatarsi del nucleo originario che Verganti disvela sulla superficie, in attesa che l’evento pittorico prenda corpo.
L’atto creativo si serve di graffi che interferiscono sul campo di osservazione con traiettorie differenti e autonome, mentre minimi tocchi di rosso sono disposti come fuochi percettivi che s’insinuano nel contesto compositivo (210/2017).
D’altro lato, l’occhio è attratto da una linea mediana tracciata con fermezza a mano libera, un orizzonte sottile che congiunge i margini laterali del supporto come un lo sospeso sugli accadimenti del dipingere: razionalità ed emozione convergono nel medesimo flusso immaginativo (211/2017).
Grumi anneriti come neropece collegano l’alto e il basso mentre ritmi lineari sono incisi sul ruvido sentore del vuoto, sfiorato dalle risonanze del vissuto, avvolto da lievi aliti di luce, oppure cosparso di caligine mentre minimi tocchi di rosso segnano sentieri del visibile destinati a svanire (222/218).
Ogni opera non risponde a uno schema preordinato ma trova in sè stessa la ragione del suo procedere oltre gli esiti raggiunti, in sintonia con il desiderio di lasciare traccia provvisoria di sé, incarnando ogni volta differenti movenze.
In ogni caso c’è sempre qualcosa di inaspettato, situazioni impreviste che bisogna prendere come vengono, per esempio un senso di stupore di fronte a una sgretolata atmosfera d’azzurro, o una sensazione pervasa dagli umori indistinti del nero, con zone sbiancate o punteggiate di rosso. (212/2017).
Altrettanta sorpresa suscita un’opera che mette in scena un minimo referente iconico, forse ciò che resta di una colonna antica, reperto sospeso nello spazio arcaico, incrostato e quasi calcificato dal trascorrere del tempo (213/2017).
Diversa è la tensione dispersiva dei graffi e l’affiorare informe delle ombre quando è il rosso a dominare con fervore monocromo, lasciando minimi bagliori intorno ai segni, espediente ben calibrato con cui Verganti attenua il contrasto cromatico dell’immagine (216/2018).
Altrove, sempre sull’epidermide secca e polverosa del supporto avvengono nuove evoluzioni del segno, dinamismo esagitato dovuto a impulsi divergenti, tracce cruciali che, volta per volta, danno forza all’immagine, anche quando essa è ridotta a minimi elementi, catturati d’un soffio dentro il flusso dell’opera. Seguendo l’ampia gamma di esiti espressivi presenti in un gruppo di opere dello stesso periodo (2017-2021/2018) lo sguardo avverte pressioni ora marcate ora più leggere, diversificate tensioni della mano distribuite da un punto all’altro, con l’ansia di cercare percorsi occulti, radicamenti segreti nella sostanza primordiale del suolo e dei suoi stratifi- cati umori.
La superficie compatta fa pensare anche all’immagine del muro, all’impatto frontale che l’artista sostiene senza esitazione, concentrato a tracciarvi segni che si addentrano e riemergono dal fondo, sospinti dal gesto che esplora il suo stesso campo d’azione. La vitalità del segno oscilla tra parvenze di alfabeti sconosciuti, geroglifici e grafemi intraducibili, cumuli informi di nero ancestrale, coaguli di macchie in forma di ectoplasmi, erosioni e asperità del corpo e della mente. Rispetto alle composizioni più pacate e controllabili, si incontrano fluttuazioni curvilinee, ondulazioni che vibrano nel vuoto, incursioni trasversali del segno, stilizzato e ossessivo, come un brivido che tiene in allarme lo spazio (222/2018). La propensione per gli andamenti obliqui si sviluppa in diverse opere con traiettorie ambivalenti, spostamenti del segno che si sfrangia mantenendo i punti d’appoggio, sempre ancorato alla sua logica espressiva, anche se talvolta sembra sfuggire di mano confermando che non tutto può essere controllato.
Ogni eccesso è comunque ricondotto nel solco del gesto originario, ogni apparente trasgressione è funzionale agli equilibri dell’immagine, per questo è importante non perdere mai di vista la sottile tessitura che agisce tra il fondo cromatico e l’universo segnico, in quanto è la sua articolazione intermittente a rendere più aperto il raggio d’azione della pittura (223-225/ 2018).
Proiezioni dello sguardo oltre il visibile.
Tra le morfologie individuate da Verganti si possono cogliere assestamenti grafici irregolari e insoliti, soprattutto quando si tratta di frammenti tenuti in disparte rispetto al clima dell’immagine, schegge sfuggenti, dettagli sparsi, reperti staccati e distanziati dal fulcro delle ramificazioni (226/2018).
Il frangersi di linee nel vuoto evoca luoghi disabitati e inermi, dimore dell’assenza e della vacuità, atmosfere stralunate, come avviene in un’opera alquanto insolita dove due minime aggregazioni bituminose occupano gli angoli opposti della tela, frammenti informi di magma in dispersione (231/2018). Seguendo questi avvistamenti non va dimenticato il ruolo es- senziale delle minime tracce di rosso di cui Verganti non sa fare a meno, le inserisce in punti cruciali, infatti basta una goccia a suscitare una differente tensione cromatica, proprio per modificare l’equilibrio dei gesti in gioco (246, 247, 248, 250/2019).
Ogni tanto il segno diventa un lamento stenografico che si consuma nell’attimo del suo scorrere (249/2019), oppure si attorciglia e si deforma con tragitti spiraliformi, tremiti e balzi di radice quasi irrazionale (252/2019).
Diversamente, l’ossessione calligrafica si fa da parte e lascia sul fondale del visibile minime tracce di sé, attimi di perdizione, parvenze d’ombra che affiorano nella luce indistinta del sostrato materico (254, 255/2020).
Capita di osservare anche immagini del tutto autonome rispetto alle traiettorie dominanti del segno, opere dove si avvertono inconsueti sussulti, leggere scosse che si insinuano sugli argini inquieti dell’immagine, apparentemente stabili.
Una bolla di colore minaccia dall’alto la superficie desertica, si tratta di una grande goccia che si gonfia e preme insistente sullo spazio sottostante, racchiusa da un segno energico e risoluto che ne comprime la densità (256/2020).
D’altro lato, una lingua di fuoco penetra nell’oscuro ventre della terra, ne divarica la massa sprigionando scintille e schegge di ogni tipo, bagliore lavico imprigionato nell’oscuro magma della materia (258/2020).
L’ardore tellurico del rosso è riproposto in altro modo in un’immagine visionaria dove una grande massa blu crea il necessario contrappeso, mentre un paio di croci fanno capolino all’orizzonte, non si sa a che cosa alludano queste cifre che talvolta compaiono negli alfabeti immaginari di Verganti (265/2020). Altrettanto anomale sono le composizioni dove il contrasto bipolare divide la superficie attraverso la tensione verticale della linea, fluida divaricazione dell’immagine, crinale decisivo per garantire l’ambivalenza dell’impatto percettivo, ora lieve e luminoso (266/2020), ora contraddistinto da una più marcata contrapposizione cromatica (285/2021).
E’ sempre una questione di ritmi disseminati in punti differenti, di equilibri asimmetrici, di rimandi continui tra forme pregne di colore e linee stilizzate e filanti, sospese sulla fitta trama di vibrazioni taglienti, sempre in allerta.
Tra le diverse astrazioni materiche ogni tanto ritorna l’ardore monocromatico del rosso con la sua luce incontrastata, in questo caso macrosegni ben marcati dal nero convivono con zampilli dello stesso pigmento, situazioni interagenti che alludono al rapporto dialettico tra superficie e profondità (291/2021). Le risonanze magnetiche del segno continuano ad aleggiare di opera in opera, senza vincoli cronologici, in quanto le intermittenze tra il pieno e il vuoto si sviluppano tra rimandi al passato e nuove intuizioni della ricerca in atto.
La memoria delle forme elaborate nel corso del tempo accompagna Verganti nel rileggere i procedimenti persistenti della sua ricerca, gli esperimenti portati avanti come fondamenti necessari alle evoluzioni della scrittura pittorica, al massimo grado dei suoi sconfinamenti (251, 253, 255, 257/ 2019-2020).
Le contaminazioni tecniche non servono a dotare la pittura di una qualità intoccabile ma sono procedure da verificare continuamente, processi operativi che si modificano in corso d’opera, strumenti per raggiungere quella libertà espressiva necessaria al divenire corporeo del testo pittorico (259-254/2020). Per Verganti si tratta di farlo durare il più a lungo possibile il suo continuo affiorare, in tal senso l’artista esce allo scoperto e ritrova il piacere del colore in sé stesso, in special modo quando accese policromie conferiscono nuova energia ai territori della concretezza (243, 253, 263, 274, 275/ 2019-2021).
Per purificare le contaminazioni entrano in gioco altri esperimenti, trascrizioni cromatiche di ciò che si può vedere socchiudendo gli occhi, spaesamenti percettivi degli equilibri raggiunti, visioni che sfuggono alle coordinate spazio- temporali, bolle di colore tratte da linee in libertà (260-275/2020). Diverse opere dell’ultimo periodo si affidano a morfologie non troppo esagitate, forme silenti di meditazione, effusioni sospese su fondali eterei, paesaggi interiori dove l’astrazione è pervasa da echi lirici ma anche da presagi cosmici. Ogni tragitto del colore-luce fa pensare a sciami di segni e flussi colorati, spazi sfiorati da echi misteriosi, voli nella luce dell’ignoto, risonanze surreali avvolte dalla vastità dell’azzurro, visioni trasognate e metamorfosi cromatiche non semplici da valutare a prima vista (295, 297, 304, 306, 309, 311, 313/2021).
La superficie sembra talvolta un arcipelago di macchie cromosomiche che galleggiano sui reticoli della mente, disponendosi ognuna per conto proprio su livelli diversi, tra bagliori e luminescenze che trasfigurano il sostrato materico come base per proiettarsi verso le porte dell’invisibile (314/2021).
Ancor più, nelle ultime opere il viaggio di Verganti avanza verso latitudini aeree, l’afflato pittorico sembra aver raggiunto una dimensione estatica e sospesa, una consapevolezza di poter dipingere atmosfere che sconfinano verso i punti più profondi del sentire, il cuore e la mente presi insieme (315, 316/2021). La natura espansiva del colore si apre a essenze fantasmatiche, tragitti improvvisi dal vicino al lontano, gorghi di segni che sprigionano altri segni, intermittenze e fremiti di luce, spazi al limite dei confini percettibili, tramiti per intercettare tutto ciò che può assecondare il desiderio di future immaginazioni.
Claudio Cerritelli
Tra immanenza e trascendenza.
“Finora, una volta data una cosa, si inventava un segno per significarla. D’ora in poi, una volta dato un segno, esso sarà veicolabile e quindi un vero segno solo se troverà la propria incarnazione”
In queste poche parole George Mathieu riesce nell’arduo compito di sintetizzare e quindi esprimere un concetto di arte relativo ad un’espressività che vede nel segno, nel colore, nella materia, l’atto creativo che attraversa la forma per poi oltrepassarla e quindi poter accedere alla natura contingente della condizione umana.
Proprio da tale concetto, ci si deve muovere per poter addentrarsi ed anatomizzare la ricerca di Claudio Verganti: il processo creativo che si fa “gesto informale” messo in atto con il segno, il colore, con la materia e sulla materia.
Un’esigenza, quella di abbandonare la forma precostituita, le regole espressive razionali, che è avvertito dal critico George Albert Aurier, quando addirittura alla ne del XIX secolo affermava: “ Dal momento che, nell’arte così concepita, il fine non è più la riproduzione diretta e immediata dell’oggetto, tutti gli elementi del linguaggio pittorico, linee, piani, ombre, luci, colori, diventano, è chiaro, elementi astratti che possono essere combinati, attenuati, accentuati, deformati, a seconda della loro specifica modalità espressiva, per arrivare all’obiettivo finale dell’opera: l’espressione di quell’idea, quel sogno, quel pensiero”. Concetto che si estrinseca pertanto altrettanto chiaramente, anche nelle opere di Verganti, e cioè “non limitarsi” alla rappresentazione del visibile, ma immaginare e pertanto tradurre in visione pittorica l’invisibile, o come asserisce Paul Klee, non riprodurre il visibile, ma rendere visibile ciò che non sempre lo è.
Un invisibile che, dialogando e osservando gli occhi profondi e veritieri di Verganti, diviene appunto visibile e si intuisce che la letizia della vita non è stata sempre compagna fedele, ma in alcuni momenti l’afflizione ha serpeggiato al suo interno, inerpicandosi come un aspide, avvolgendosi, contorcendosi, stritolando, fino ad impossessarsi di ogni parte del corpo ed ogni suo afflato vitale.
Ecco che entra in gioco l’arte, con la sua forza dirompente, che tutto assorbe e trasforma: si, Verganti riesce nell’arduo compito di tramutare in arte il racconto della vita, non con la complicità della figurazione, ma con la semantica del colore, della materia e del segno che “graffia”.
Tutti questi costituenti sopra citati, tuttavia dispongono della facoltà di essere nel reale, istituendosi paradossalmente grazie alla presenza del vuoto, dimora del tutto, che media esattamente con il pieno; un atto che nell’opera di Verganti viene condensato e finalizzato a condurci in una sorta di percorso e rifugio verso quella che potremmo esplicitare come liberazione.
Le opere della nuova produzione di Claudio Verganti, assumono una condizione narrativa espansiva dello spirito pittorico, che trasla la tensione del vivere verso una continua ed equilibrata composizione formale e visiva.
Spesso come si sa le opere d’arte emergono da uno stato di divergenza, contrasto tra il dato reale e quello illusorio, e per poterle fare affiorare e quindi consentire di manifestarsi, l’artista inevitabilmente si deve fare tramite ed esegeta creativo della connessione fra questi due universi. L’arte di Verganti necessita di osservazione, tempo, lasciar riposare l’occhio dopo il coinvolgimento visivo e quindi sedimentare il pensiero, in modo che la ri- flessione prosegua con consapevole e cosciente concezione.
L’impasto del quale si avvale Claudio Verganti, trova nella sabbia la perfetta veridicità materica, che gli consente di imporre la fisicità sferzante del suo segno: una sorta di incisione attraverso l’elemento ancora fresco e piatto, che grazie la graffiatura e dunque cicatrice, si traduce in una metafisica trasposizione dell’esistenza dello stesso artista.
Il quadro, la tela, parafrasando gli artisti dell’action painting, sembra divenire per Verganti, una sorta di arena, dove egli agisce, potremmo dire a tal punto da divenire egli stesso parte del suo creare, concedendosi totalmente all’arte. Nonostante tuttavia tale espressiva corporeità della pittura, intesa come fare senza trattenimento della propria vitalità creativa, le opere di Verganti si manifestano con compiuto equilibrio armonico tra materia e colore, riuscendo a dare struttura ad un dialogo immersivo, dove la pittura liberandosi della forma, evade e supera l’identificabile per accedere al sovrannaturale.
Questa espressività di Verganti possiamo dire che supera il concetto di opera come procedimento di “semplice” rappresentazione e narrazione, per poter esplorare l’irrazionale, in modo da condurre il fruitore in un viaggio senza limiti immaginativi.
Nel caso di queste opere di Verganti, a mio avviso non so se è corretto parlare di arte informale o arte astratta nel senso tradizionale del termine, in quanto essa occupa quello spazio impercettibile, che ci da la possibilità di vedere ciò che solitamente non vediamo, non ne conosciamo l’esistenza concreta, ma di cui ne percepiamo la presenza.
Quando ci approcciamo alle opere di Claudio Verganti, sappiamo certamente che partiamo da un concetto che non vuole ripercorre quello della pura mimesis, trovando come abbiamo detto un equilibrio sostanziale tra i colori e la materia in rapporto con lo spazio, per poi andare anche oltre e veicolare tali costituenti materici in uno stretto rapporto, scontro con il segno, il graffio, quasi a voler esaltare e al contempo negare la pittura e la materia stessa.
In queste opere possiamo non solo vedere ma sentire il tormento che si fa energia, il colore che danza componendo vortici e segni che emanano fascino misterioso, sicuramente lontano da un eloquente racconto, che svela immediatamente tutto di sè : no, questi racconti pittorici, necessitano, di riflessione, tempo, predisporre il proprio animo per un attimo ad separarsi dal tangibile e abbandonarsi all’immaginifico.
Il perimetro, il limite della tela si perde, viene superato: Verganti spazia sia oggettivamente che idealmente oltre le barriere delineate, vuole andare oltre i confini imposti, per provare a sondare territori ancora vergini, inesplorati, consapevole che l’arte, come l’uomo, per sentirsi realmente realizzati, necessitano di sperimentare, osare, cimentandosi in un apparente ignoto.
In questa epoca, dove tutto è concesso e troppo spesso l’estetica viene confusa con la pletora e quindi l’eccesso, dove si sta perdendo il gusto per il bello, Verganti va controcorrente, immaginando e creando uno spazio espressivo, autonomo, indipendente, che guarda si ai maestri del passato, ma che tende a crearsi una propria dimensione comunicativa ed una cifra stilistica orientate all’armonia e alla misura e appunto al bello. Certamente da non confondersi con una finalità puramente estetica: anzi l’intenzione di Verganti, e quella non solo, come accade per tutti gli artisti, del “fare arte”, per comprendere meglio se stessi, ma in questo caso, forse inconsapevolmente, di attenuare in tutti noi, quel senso di smarrimento e disagio che proviamo quando osserviamo e proviamo a relazionarci con “quel mondo la fuori”.
Sicuramente l’uso del colore, il gesto, la materia, l’articolazione del segno, ci annunciano e riferiscono chiaramente come Verganti conosca bene e guardi guardi a grandi maestri del novecento come: Mirò, Fautrier, Dubuffet, Hartung, Tàpies, e quelli italiani come Bendini, Mandelli, Chighine, Birolli, Carmassi e Santomaso.
Tuttavia l’arte di Claudio Verganti a mio avviso non è riconducibile ad un periodo, ad una corrente o ad un unico linguaggio espressivo, ma essa si struttura e configura come un linguaggio indipendente, che accoglie la storia dell’arte, ma tuttavia anche con la capacità di ascoltarsi e accostarsi ad una pittura senza tempo, che cerca di cogliere il segreto del racconto intimo e che non necessità per forza delle parole dette e della figura svelata.
Come afferma infatti Alberto Burri: “ Le parole non servono quando io cerco di parlare della mia pittura. È una presenza irriducibile che rifiuta di essere convertita in qualsiasi altra forma di espressione. É una presenza sia imminente che attiva. Ecco perché esiste: per esistere così come per signifi- care così come per dipingere. La mia pittura è una realtà che è una parte di me stesso, una realtà che non posso significare con altre parole.
Posso soltanto dire questo: dipingere per me è una libertà raggiunta, costantemente consolidata, guardata in modo vigilante per attingerne il potere di dipingere ancora.”2
2Alberto Burri, e New Decade, New York, Museum of Modern Art,1955
Alberto Mattia Martini
